The 25 years old Romanian artist Vlad Olariu is mainly known by the public through his autoclaved cellular concrete works (ACC is renowned for being one of the cheapest and most reliable construction materials) representing iconic images of the former Communist bloc society, who’s distinctive feature was the will and power to construct soviet apartment buildings for all the population of Eastern Europe. Vlad Olariu gathered together in his installations all sorts of equipment used on construction sites both before the fall of the Communist regime and afterwards: wheelbarrows and trucks, mixers and bulldozers, tower cranes and dredgers, forklifts and trenchers and so on. In spite of their fundamental seriousness, all of his works have in common the looks of some bizarre collection of heavy machinery toys, fact that apparently gives the artist the power of a master puppeteer.
In relation to that, the artist describes his own objects as perverse and versatile, lacking innocence and being able to become ideal targets of desire in a fetishistic way. Actually, their reality connects the viewer to a world of utopic ideas, in which such goals are still possible and likely to accomplish: thus, Vlad Olariu’s mind turns out to be a Utopian lab.
Aside from his passion for a universe under continuous construction (made up of heavy machinery and peculiar looking buildings), Olariu is also interested in ecological concepts regarding the intrusion or taking over natural terrains: the artist shows this excess of civilization over the wilderness by „carving” its consequences: global warming, pollution, natural disasters. From this point of view, the art of Vlad Olariu is the work of an involved observer, an ecological activist, who takes action through the ways he knows best: the ways of art and ideas.
Therefore, his ecological interest has recently become the central theme of five installations shown this September at The Emerging Art Fair: Preview Berlin. Let’s look them up:
Around the world 2009is a kinetic installation made-up of several plastic plane models (Boeing 747 and Airbus A380) that spin around a metal core through transmission cords linked to an electrical engine: this stands for a conceptual abbreviation of flying and of how easily we accustomed to the idea of it, forgetting the dangers it sometimes implies.
Impression, Before Sunrise (project for the Black Sea) 2009is a large wooden panel covered in bitumen (alluding to the renowned impressionist work by Claude Monet), in which Vlad Olariu points out the difference in quality between today’s natural waters and landscapes and those of the past.
Meltdown 2008is a group of small heavy machinery plastic toys melted together, that underline the ways in which overextended construction of buildings and overpopulation determine climate and ecosystem changes.
Platform 2009is a mixed media and bitumen sculpture that stretches on the same message as the work Impression, Before Sunrise. In addition to that, Platform lays a special emphasis with regard to oil industry and how it affects the natural aquatic habitat that is being destroyed or distorted, in order to fit the world’s industrial interests.
Tower 2009is an installation made of autoclaved cellular concrete pieces that carry a symbolic message about freedom: freedom of religion, of beliefs, of speech and of choice. Also, Tower might be seen as a pleading for eco-architecture, due to its organic shapes and low costs production.
In conclusion, Vlad Olariu’s objects and installations are meant as cultural toys that always carry politically and socially connoted messages, hidden under or behind their manufactured child-like appearance.
At Preview Berlin. The Emerging Art Fair, Vlad Olariu participated on the behalf of Point contemporary from Bucharest and, during this time, he presented some of his most recent works at Babush, a non-profit space for art located in Berlin (in Prenzlauer Berg) and managed by curator Barbara J. Scheuermann.
Bucureşti proaspăt este titlul celei mai recente serii grafice a Oanei Lohan, iar Oana Lohan este artista aleasă pentru a inaugura, alături de Gili Mocanu, o nouă galerie bucureşteană dedicată artei tinere: galeria Point contemporary, situată în strada Icoanei, la numărul 15.
Oana Lohan a revenit în ţară după o experienţă pariziană de un deceniu (care a preschimbat-o într-un flaneur neobosit), iar odată reîntoarsă în Capitală a pornit să constituie, să pună laolaltă, să descrie şi să arhiveze harta emoţională a oraşului: indexul din catalogul expoziţiei prezintă traseele preumblărilor sale pe strazile unui Bucureşti afectiv, nicidecum acelaşi cu realitatea, în ciuda photorealismului imginilor.
Desenele realizate între anii 2007 – 2009 (aşadar, ulterior mult deziratei integrări europene) sunt un aparteu adresat în primul rând conlocuitorilor, dar şi spectatorilor României de pretutindeni. Zonele de maxism lirism ale acestui aparteu sunt conţinute în imaginile care descriu rezulatatele trist tragi-comice apărute în urma îmbinării dintre ideologia lăsată moştenire de fostul regim şi, capitalismul occidental halit cu lingura de lemn în urma Revoluţiei; iată, par exemple, într-un graffiti dat pe zidul poştei din şoseaua Iancului, grafia americanizată a numelui lui Troţki, deasupra căruia tronează sigla Nike (după cum se observă în planşa cu numărul 6 a catalogului de expoziţie).
* În Bucureştiul anilor ’80 a existat un bodegon care se numea, sugestiv, La ultima consecinţă: dacă ar mai fi continuat să existe, acesta ar fi fost, probabil, locul preferat de întâlnire al membrilor asociaţiei familiale La Piticu (a caror firmă ocupă planşa cu numărul 92 a Bucureştiului proaspăt).
&
În căutarea nonsensului pierdut
Erwin Kessler
Gili scrie un roman. Lih. Lihhil. Nu e despre timp, ci despre cuvinte. Despre cuvinte devenite vorbe. Vorbe goale, dar tare sunătoare, zăngănitoare, asemenea acelora din Gadji beri bibmba sau Karawane, poemele dadaiste ale lui Hugo Ball. Golem de vorbe goale crescut la umbra celor doi Marcel (Proust şi Duchamp), Lih e un roman românesc trecut prin rima romanescă, prin poligrafie, galimaţie, dislexie. Ce ramâne dupa rima e un fel de gunoi mai pur, mai afânat, o ars (fals) combinatoria, o farsă a mesajului travestită într-o mesă a limbajului. Lih vine dintr-o lehamite (lihamite?) de sens născută din apoplexia vocabularului. Apoplexie da, dar crimă ba, căci Gili e pictor nu Savonarola, şi nu poate să nu lase ceva de văzut în urma sa. Chiar dacă acel ceva este Mon lihhil aeh i vis! (p.185), în el ramâne vie grila, structura, esenţa autoritară, inalterabilă şi indestructibilă a limbajului: alfabetul, sintaxa şi punctuaţia. Orice atentat care se supune puterii acestora este o afirmare a sistemului, e divagaţie nu aberaţie, e decor, un atentat de formă, chiar dacă este făcut de un artist în formă, O, mon lihhil!, Gili, care reuşeşte să arate, totuşi, că non-sensul nu este decât o enormă interjecţie, dejecţie, reflexie a sensului, prea găsit pentru a mai fi pierdut vreodată.
În linia discursului teoretic referitor la producţia recentă de artă contemporană au apărut, în ultimii câţiva ani, pe filiera americană, discuţii care problematizează diferenţa dintre arta interactivă şi cea participativă (diferenţă conceptuală preluată şi dezvoltată ulterior şi de teoria europeană)[1], sau preocupări teoretice legate de apariţia unei categorii de artă transgresivă[2] ; iar pe filiera continentală, preoucupări legate de distincţia dintre arta de comentariu politic în comparaţie cu aceea care apare şi funcţionează o dată cu domeniul politicului[3], sau referitoare la apariţia unui tip de estetică relaţională, în cadrul căreia produsele artistice sunt judecate pe baza relaţiilor inter-umane pe care le reprezintă, le produc şi le stimulează[4].
Textul de faţă propune o analiză pe scurt a modului în care aceste probleme sunt sau pot fi aplicate contextului cultural-artistic din România post-revoluţionară.
Arta de comentariu:
Imediat după ’89 au apărut în artele vizuale româneşti, la fel ca în toate domeniile culturale, iniţiative critice la adresa fostului regim care s-au transformat apoi în cariere de succes pe termen lung: acest tip de artă de comentariu politic, social şi religios a descoperit / a dezvelit o platformă vizuală şi curatorială inexistentă până atunci, din raţiuni evidente, în arta ante-decembristă.
În anii ’90, astfel de discursuri au construit şi au lansat carierele unor artişti ajunşi astăzi, nume de manual: Grupul SubReal (Călin Dan, Iosif Kiraly, Dan Mihălţianu), Ion Grigorescu, Dan Perjovschi şi, mai târziu, în ’97, Grupul Rostopasca (Dumitru Gorzo, Nicolae Comănescu, Alina Penţac, Angela Bontaş, Mona Vătămanu, Florin Tudor), dar ş.a.
Şi nu este vorba de circumstanţe sau context în nici unul dintre cazuri: nu situaţia politică, socială sau religioasă a deceniului 10 a făcut ca arta acestora să funcţioneze în parametrii “succesului”. Ci, aşa cum remarca, printre alţii, Arthur Danto (discutând ce este obligatoriu cu necesitate unui artist vizual, cu începere din Modernism încoace), capacitatea de a observa şi inteligenţa, care alcătuiesc o estetică a înţelesului, în locul celei vechi, a dexterităţii şi a formei.
În arta Modernistă şi, în special în cea Postmodernă, ideea este principiul ordonator faţă de care mijloacele de punere în aplicare / de obiectivare ale produsului artistic sunt ancilare şi, astfel, strict opţionale: nu contează forma de exprimare pentru care artistul vizual optează în vederea obiectivării ideii sau a conceptului “operei” (medii tradiţionale, new-media, etc), esenţial este mesajul pe care acesta îl are de transmis.
Membrii grupului SubReal au utilizat metodele instalaţiei şi pe cele ale performance-ului, Călin Dan mizează pe un demers arhivistic, Iosif Kiraly pe fotografie, Ion Grigorescu preferă instalaţia audio-video, Dan Perjovschi face desen conceptual, Dumitru Gorzo şi Nicolae Comănescu pictează, Mona Vătămanu & Florin Tudor utilizeaza instalaţia multi-media, ş.a.m.d.
Apoi, mai există şi direcţia clujană a artei de comentariu politic, social sau religios, din care fac parte: Alexandru Patatics, Victor Man, Daniel Knorr, Mircea Cantor, Ciprian Mureşan, Cristi Pogăcean, ş.a., mai puţin cunoscuţi publicului din România, deşi bine integraţi în circuitul artistic al galeriilor şi muzeelor din Euopa occidentală sau America.
Indiferent de mediul artistic ales de fiecare dintre aceştia, concluzia este, dintr-un punct de vedere reducţionist, că ideea a luat locul formei şi estetica sensului pe acela al esteticii tradiţionale. Iar pentru a genera sens prin intermediul unui produs artistic este nevoie de ingredientul pe care Hannah Arendt îl plasa la baza categoriei acţiunii: gândirea umană, capacitate care defineşte fiinţa ca fiind umană.
Pentru Hannah Arendt libertatea, care este una dintre cele două trăsături ale categoriei acţiunii înseamnă capacitatea fiinţei umane de a face / de a îndeplini ceva nou şi prin aceasta, de a introduce noul sau noutatea în lume. Iar libertatea, ca realizare a categoriei acţiunii (pe care Arendt o leagă de fenomenul natalităţii ca introducere a noului în lume, odată cu fiecare naştere), se reactualizează de fiecare dată când acţiunea realizează ceva nou, ceva neaşteptat.[5] Este de la sine înţeles că acţiunea mai specifică de a face / de a îndeplini un gest artistic este circumscrisă categoriei generale a acţiunii umane, dar trebuie înţeles mai departe că, nu toate acţiunile pe care le face / le îndeplineşte un artist conduc la reactualizarea noului sau a neaşteptatului şi, în consecinţă, la libertate. Din contră, libertatea obţinută prin acţiunile artei nu este prea des întâlnită în spaţiul românesc şi, poate tocmai de aceea ar trebui să i se acorde mai multă recunoaştere acolo unde ea există.
(În aceste condiţii, investiţia MCC via MNAC din cadrul sesiunii de achiziţii de artă pe anul 2007 apare publicului drept un gest incalificabil: pentru că în loc să investească în specia rară de artă care introduce noul în lume, statul a investit bani publici în gunoi autohton.)
Într-un alt loc, Hannah Arendt vorbeşte despre Revoluţie ca fiind singurul eveniment politic capabil să pună problema unui nou început al libertăţii ca realitate mundană: prin Revoluţie se re-instaurează libertatea într-un spaţiu public dat şi, se re-descoperă adevărul antic al realizării libertăţii prin acţiune, unde acţiunea este cel mai de preţ bun comun, de uz individual, al omenirii.[6] Revoluţia română din 1989 face parte şi ea, în mod evident, din sfera noilor începuturi: singura întrebare cu privire la aceasta rămâne, întrebarea legată de capacitatea românilor de a-şi asuma până la capăt libertatea începută atunci; sau, în termeni arendtieni, întrebarea dacă românii îşi vor asuma şi pluralitatea, cea de-a doua trăsătură a categoriei acţiunii, care constă în înţelegerea faptului că, realizarea libertăţii are nevoie de recunoaşterea semnificaţiei sale din partea celorlalţi. În acest sens, un exemplu viabil de pluralitate îl constituie adoptarea legii lustraţiei în restul ţărilor din fostul bloc comunist: lipsită de o astfel de recunoaştere sau alta asemenea, acţiunea realizată prin libertate îşi pierde capacitatea de a semnifica.
Backgroundul comentatorului:
Expoziţia Mémoires des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis 1933-1999, organizată în 2001 la Palais Sully în Paris a ocazionat o dezbatere aprinsă pe tema Holocaustului, pornind de la prezentarea a 4 fotografii pe care un evreu de origine greacă le-a facut în interiorul lagărului de concentrare de la Auschwitz: Georges Didi-Huberman a scris atunci un eseu pentru catalogul de prezentare al expoziţiei, care a dus la apariţia ulterioară a unui volum de dezbateri asupra posibilităţii de reprezentare prin imagine, a ororii şi a ireprezentabilului.[7]
Conflictul provocat de aceste unice mărturii vizuale ale ororii (singurele fotografii existente ale crimelor naziste) poate fi rezumat modo grosso astfel: în timp ce pentru Claude Lanzmann şi adepţii acestuia Holocaustul nu este un fenomen rezumabil sau muzeificabil, pentru Didi-Huberman cele 4 fotografii reprezintă bucăţi dintr-un adevăr mai cuprinzător şi imposibil de reconstituit în totalitatea sa, fapt care nu ştirbeşte totuşi valoarea de adevăr (chiar dacă numai parţială) a acestora.
În România, editura Harisma a publicat în 1990, o mică antologie de poezie stănesciană (“Nichita, cu viii şi cu morţii laolaltă”, prefaţată de Sorin Dumitrescu), pe care a însoţit-o cu o serie de imagini ale Revoluţiei: fotografii cu mulţimea din Piaţa Universităţii, poze din buletinele victimelor şi portrete de oameni morti în decembrie ’89. Aceste imagini reprezintă şi ele bucăţi care documentează un adevăr mai larg şi mai cuprinzător, la a cărui totalitate noi, spre deosebire de victimele lagărelor naziste, am putea şi ar trebui să avem acces deplin: şi totuşi, la 18 ani distanţă de fenomenul în cauză, adevărul întregului ne este în continuare inaccesibil, din cauza cenzurii aplicate contextului.
Aşadar, în timp ce evenimentele pogromului evreiesc nu pot fi reconstituite istoric în întregime (pentru că fotografiile, fondurile de documente sau obiecte, ori altele, au fost distruse de nazişti), fenomenul comunismului românesc este foarte bine documentat şi ar putea fi în mare parte reconstituit, cu condiţia liberalizării accesului la materialul istoric. (Astfel, şi din această perspectivă, legea lustraţiei reprezintă din nou răspunsul corect.)
Tocmai pentru acest motiv, al inaccesibilităţii fondului documentar privind perioada comunistă, ar trebui operată o dihotomie în ce priveşte arta de comentariu politic, social şi religios din spaţiul românesc: trebuie înţeles faptul că acea parte a ei care se referă la evenimente din perioada de dinainte de ’89 este nevoită să îndeplinească o funcţie suplinitoare, prin asigurarea unui background şi a unui context la a căror realitate istorică privitorul nu are altfel acces; privitorul, care are o bază limitată de date şi informaţii cu privire la contextul politic, social şi religios de dinainte de ’89 este obligat să ia drept adevărate datele şi informaţiile pe care i le propune artistul, care la rândul lui este în mod similar limitat. Astfel, această parte a artei de comentariu ajunge un fel de realitate ficţională, care depinde mai mult de amintirile sau de inventivitatea artistului decât de realitatea faptelor comentate de ea.
Cealaltă parte a artei de comentariu, care se ocupă de evenimentele şi fenomenele post decembriste are parte de un suport al adevarului contextual mult mai solid (în sensul realităţii concrete): ea beneficiază de accesul la datele şi informaţiile background -ului politic, social şi religios la start, fapt care nu exclude însă eventuale distorsionări, exagerări sau deformări ulterioare ale adevarului iniţial (de la care ea porneşte). Mai ales în condiţiile boom-ului mediatic în care acest tip de artă se desfăşoară actualmente este dificil de păstrat imparţialitatea, obiectivitatea sau adecvarea în relaţia cu adevărul.
Iar în această situaţie devine cu atât mai dificil de crezut în adevărurile unei arte “care apare şi funcţionează o dată cu domeniul politicului” (Suzana Milevska), pentru că o astfel de artă devine suspectă de a colabora împreună cu regulile care coordonează respectivul domeniu politic: o artă cu un grad atât de mare de dependenţă faţă de domeniul de referinţă devine implicit un posibil instrument de influenţă şi, în consecinţă, de ideologizare sau utilitate propagandistică.
Singura excepţie a proiectelor artistice de implicaţie socială şi comentariu politic (inerent ataşate unei direcţii socio-politice), o reprezintă cazul proiectelor care propun în cadrul artei de comentariu utopia socială sau personală: de exemplu, forma organizării de tip falansterial din “The making of Utopia”, proiect realizat de Ykon Group (artişti contemporani finlandezi, care au organizat şi o serie de Summituri ale Micronaţiunilor / “Summits of Micronations”), sau respectiv, purificarea mediatică propusă de “Contemporary Utopia” în 2001 (proiect itinerant iniţiat de Frank Wagner, pornind de la filmul “Zabriskie Point” al lui Michelangelo Antonioni şi prezentat în Germania, Canada, America, Austria, Marea Britanie, Franţa şi Australia), ş.a.m.d.
Comentariul simplu
şi comentariul participativ:
Sub aspectul adecvării la realitatatea documentară a unui eveniment politic, Mircea Suciu este unul dintre puţinii artişti contemporani români, care a reuşit să articuleze în mod obiectiv / nepărtinitor un produs de artă de comentariu: în expoziţia “89” organizată în 2007 la H’art Gallery din Bucureşti, el a reconstituit cu lux de amănunte scena asasinatului celor doi dictatori Elena şi Nicolae Ceauşecu, fără a da nici un fel de direcţii de interpretare, lasând astfel această libertate privitorului.
Sub aspectul adecvarii la realitatea documentară a unui eveniment, dublată de o atitudine politică, arta lui Dan Perjovschi reprezintă cel mai coerent parcurs al artei româneşti de comentariu: desenele acestuia sunt o sinteză a istoriei socio-politice europene a ultimelor două decenii, contrasă în imagini.
În ce priveşte arta de comentariu religios, discursurile cele mai adecvate la realitatea evenimentelor şi, care constituie în acelaşi timp atacuri virulente la adresa acestora sunt discursurile lui Dumitru Gorzo şi, respectiv, Ciprian Mureşan: “Catedrala Neamului” executată din bucăţi de slănină de porc (probabil cel mai cunoscut exemplu de comentariu de acest fel) îi aparţine lui Gorzo, în timp ce instalaţia “The End of The Five Years Plan”, alcătuită dintr-o sculptură la scară umană a Teoctistului Patriarh strivit sub un bolovan (calchiată după celebra instalaţie “The Ninth Hour” a italianului Maurizio Cattelan, care îl înfătişază pe Papă în aceeaşi postură), îi aparţine lui Ciprian Mureşan.
De asemenea, lui Gorzo îi mai aparţine şi arta de comentariu socio-cultural care problematizează fenomenele urbanizării sau transexualităţii, şi care reprezintă prin aceasta o excepţie în spaţiul românesc (ambele subiecte au fost cuprinse în expoziţia “Fiat Romuli Nepos”, organizată la MNAC în 2006).
În ce priveşte arta participativă de comentariu socio-politic, proiectul lui Daniel Knorr, “European Influenza” (care a reprezentat România în 2004 la Bienala de la Veneţia) este cel mai notoriu exemplu de acest fel: proiectul a constat într-un pavilion gol, cu uşile de acces lăsate deschise, în care publicul primea la intrare un reader cu o selecţie de texte pe tema expansiunii Uniunii Europene şi a auto (re)definirilor identitare ale Europei de Est.
Artistul şi moartea:
Arta transgresivă este, printre altele, arta care încalcă limitele unor domenii de referinţă considerate străine artei şi care, odată cu încălcarea acestora, transgresează anumite principii sociale (ex: convenţiile), moral-religioase (ex: tabuurile), juridice (în sensul de legale), ş.a.m.d.
În artaromânească, transgresivitatea este o calitate care aparţine exclusiv producţiei recente şi contemporane, chiar dacă incipituri ale acesteia se citesc şi în arta practicată în perioada fostului regim (la Ion Grigorescu de exemplu), sau imediat după căderea comunismului (în practica artistică a grupului SubReal, dar ş.a.).
Textul de faţă se va opri asupra uneia singure dintre direcţiile artei transgresive, suficient cât pentru a demonstra un punct de vedere, dar şi în semn de omagiu pentru scriitorul Emil Ivănescu, un exemplu de transgresivitate literară şi ontologică excepţionale[8].
Din punct de vedere ontologic, moartea poate fi considerată o transgresie a limitelor vieţii, iar crima sau suicidul, o încalcare a dreptului originar la viaţă, dobândit prin naştere. De aceea, faptul reproducerii sau al prezentării unor astfel de gesturi în şi prin artă poate fi considerat o transgresie a posibilităţilor de reprezentare ale acesteia.
Radicalizarea transgresiei artei contemporane şi, în consecinţă, forţarea limitelor de reprezentare ale acesteia are loc în condiţiile în care, deşi practica etalării morţilor în spaţiul public datează încă din arta Antichităţii (trupul terfelit al lui Hector din Iliada), intenţionalitatea acesteia s-a modificat radical între timp (implicit şi receptarea ei).
Astfel, în timp ce transgresia literară sau vizuală din practica artistică de dinaintea sec. 20 avea scopuri de pozitivare prin negaţie (morale şi moralizatoare, pedagogice, etc., care vizau reactualizarea binelui şi adevărului prin exemplificare negativă, cum este şi cazul “Capriciilor” lui Goya), transgresivitatea scapă o dată cu sec. 20 logicii maniheiste şi moralei, ajungând mijloc de exprimare în sine şi chiar modus vivendi sau posibilitate de sinucidere simbolică (Pasolini, Merleau-Ponty, Emil Ivănescu, ş.m.d.a.).
În această ordine de idei, de la producţia lui Robert Rauschenberg care transgresa limita dintre zona artei şi cea a vieţii cotidiene[9] s-a făcut trecerea, în producţia artistică recentă, la apariţia unei specii de artă transgresive, care utilizează simulacrul în reproducerea sau prezentarea situaţiilor de moarte violentă, şi care forţează astfel limitele de reprezentare ale artei: mise en scene-ele cu figuri din ceară sau silicon în mărime naturală (produse de Maurizio Cattelan, Ciprian Mureşan, Jake şi Chapman Dinos, Mircea Suciu, ş.a.) reprezintă modalitatea predilectă de exprimare a categoriei simulacrelor.
În evolutia acestei direcţii a apărut ulterior şi arta transgresivă care reproduce sau prezintă situaţii de moarte violentă, dar care nu utilizează simulacrul, ci înglobează / încorporează lucruri şi obiecte din realitatea concretă / obiectivă a unor fapte şi fenomene criminale. În această categorie se încadrează atât expoziţia cât şi antologia menţionate mai înainte, care conţin fotografii ale evreilor încartiruiţi la Auschwitz şi, respectiv, fotografii ale românilor ucişi în timpul Revoluţiei; prin înglobarea obiectelor concrete (fotografiile), ele arată trecerea efectivă / reală dinspre viaţă în moarte. (În acelaşi timp, acestea sunt transgresive şi prin faptul că încalcă un tabu fundamental.)
În fine, mai există şi cazuri în care transgresia cu titlul de artă produce deraieri incalificabile (din punct de vedere moral, legal, etc.), şi care au ca rezultat crima simbolică sau ritualică: un exemplu de acest fel este cel al artistul costarican Guillermo Habacuc Vargas, care şi-a făcut o imensă publicitate prin faptul ca a închis un câine vagabond într-o galerie de artă şi l-a lăsat să moară încet, de foame şi de sete[10].
Estetica relaţională:
În cadrul esteticii relaţionale, produsul de artă nu mai este judecat în funcţie de o grilă de criterii calitativ-valorice din punctul de vedere al esteticii tradiţionale, ci în funcţie de capacitatea acestuia de a potenţa, întreţine şi amplifica o serie de relaţii interumane, care au ca scop generarea de comunităţi artistice reale sau virtuale. În consecinţă, şi accepţia produsului de artă se modifică radical în logica esteticii relaţionale, astfel încât acesta ajunge să desemneze în primul rând o retorică a gesturilor socio-artistice, în timp ce conotaţiile de produs de artă în sens tradiţional rămân secundare. Aşadar, dacă o formă de retorică gestuală reuşeste să genereze o platformă comunitară socio-artistică, acesta este produsul încadrabil în termenii esteticii relaţionale, în timp ce, dacă membrii respectivei comunităţi produc în mod individual o formă de artă validă sau nu, acesta rămâne un fapt care interesează în principal estetica tradiţională.
În România post-comunistă, cele mai cunoscute exemple produse în cadrul esteticii relaţionale sunt comunităţile reale sau virtuale pe care le-au organizat: Vlad Nancă (fondatorul grupului Începem), Ştefan Tiron (care împreună cu Mihaela Kavdanska şi Dilmana Iordanova a contribuit la organizarea Festivalului de muzică electronică şi arte vizuale corelate “AVmotional”, etc.), Matei Bejenaru (organizatorul Bienalei de Artă Contemporană “Periferic”, care se desfăşoară la Iaşi), dar ş.a.
[1] In 2004 a avut loc in U.S.A., la BryantCollege din Rhode Island, o Conferinta pe tema artei participatorii, in prezentarea careia se anunta: “PARTICIPATORY ART is an approach to making art that links imaginations by engaging the audience directly as co-creators of the work. Co-creation simply means creating together as equals. This diverges from the traditional model of making art in the West, which has become based on a duality involving an active artist and a passive viewer, with little relationship between the two.” ; Suzana Milevska, articolul Participatory art. A Paradigm Shift from Objects to Subjects, aparut in revista Springerlin no.2 / 2006.
[2] Anthony Julius, Transgressions. The Offences of Art, ed. Thames & Hudson, 2002
[4]Bourriaud, Nicholas, Esthétique Relationnelle, ed. Les presses du reel, 1998
[5] Hannah Arendt, The Human Condition, ed.University of Chicago Press, 1958, p.9: “the new beginning inherent in birth can make itself felt in the world only because the newcomer possesses the capacity of beginning something anew, that is, of acting ”; si pp. 177-178: “The fact that man is capable of action means that the unexpected can be expected from him, that he is able to perform what is infinitely improbable. And this again is possible only because each man is unique, so that with each birth something uniquely new comes into the world”
[6] Hannah Arendt, On Revolution, ed. Viking Press, 1961, p. 21: “revolutions are the only political events which confront us directly and inevitably with the problem of beginning”
[8] Emil Ivanescu, Artistul si moartea, ed. Institutul Cultural Roman, Bucuresti, 2006. Scriitorul Emil Ivanescu, fratele poetului Mircea Ivanescu, s-a sinucis la 22 de ani.
[9] Robert Rauchenberg: “Painting relates to both art and life. Neither can be made. I try to act in that gap between the two.”
[10] Faptul s-a petrecut in august 2007 la galeria nicaraguana Codice si s-a numit Eres lo que lees : uciderea animalului a starnit valuri de protest, cu atat mai mult cu cat Guillermo Habacuc Vargas a fost ales sa reprezinte Nicaragua in cadrul Bienalei Cenroamericana Honduras 2008. Pentru a semna boicotul organizat impotriva asa-numitului artist, intrati pe www.petitiononline.com/13031953/petition-sign.html
Maximele termice ale valului de caldură care a lovit zona artelor vizuale bucureştene în sezonul estival s-au înregistrat în zilele de 10 iulie (la Fabrica), 17 iulie (la galeria Anaid) şi 13 august (la galeria H’art).
Înarmaţi cu texte de prezentare, colete-cado pentru presă, cataloage ilustrate şi mese de protocol cu răcituri, organizatorii primului eveniment în ordine cronologică (Fundaţia Unilever România, cu sprijinul galeriei H’art), au reuşit să atragă la deschiderea expoziţiei de la Fabrica, un numar infinit mai mare de public amator de artă contemporană, faţă de mai modeştii organizatori ai celorlalte 2 evenimente (galeriile Anaid şi H’art), care nu au servit la vernisaje decât apă minerală din producţia autohtonă şi pişcoturi cu brânza sau fructe de sezon.
În spatele acestor aspecte pur logistice stau artiştii sau lucrările artiştilor în sine, adică elementele care constituie de fapt, sau cel putin ar trebui sa constituie, impulsurile motivaţionale ale deplasării unui grup de indivizi dinspre locuinţa de domiciliu înspre un spaţiu expoziţional sau altul. Acum, câţi dintre indivizii prezenţi la câte unul sau două, ori chiar la toate cele 3 evenimente, au fost prezenţi acolo din dragoste curată faţă de artele vizuale contemporane, numai indivizii respectivi pot număra, în linişte, în sinea lor. Astfel, de numărat aici ne mai rămân numai artiştii, criticii, curatorii şi galeriştii: să-i luăm pe rând.
10 Iulie
Expoziţia: “GM”
Locaţia: Fabrica (str. 11 Iunie nr. 50)
Organizatorii: Fundatia Unilever România, cu sprijinul galeriei H’art
Artist: Gili Mocanu
Curator: Liviana Dan
Alte persoane care au semnat alături de Liviana Dan textele din catalogul de prezentare: Dan Popescu, Oana Tănase şi Anca Mihuleţ.
Din textul lui Dan Popescu[1] puteţi afla mai multe lucruri, din păcate toate vag exprimate, referitoare la igiena personală implozivă a lui Gili Mocanu, la faptul că el este, alături de Duchamp şi Mondrian, bineînţeles, un al treilea mare sportiv (deşi nu se precizează ce sport anume practică), sau referitoare la provenienţa fie extraterestră, fie biblică a constănţeanului Gili Mocanu, indicat în text drept unul care vine “dintr-o altă lume”.
Apoi, din textul Oanei Tănase[2]puteţi afla că Gili Mocanu are o fixaţie numerologică în legătură cu cifra 2 şi că, Oana Tănase îşi pune în mod real problema creditării textelor lui Heidegger privind opera de artă; mai departe, aceeaşi Oana Tănase manifestă o presimţire sumbră în ceea ce priveşte recurenţa în buclă a unui motiv din desenele artistului (care nu trebuie în mod greşit interpretat semiotic, ne avertizează cronicăreasa) şi ajunge, într-un final, să avanseze ipoteza conform căreia lucrările lui Gili Mocanu ar fi posibil să existe fizic, “în carne şi oase”.
După asemenea introduceri elucubrante, lucrările lui Gili Mocanu riscă să dezamăgească sincer, întrucat acestea nu prezintă nici simptome ale încarnării, nici ale demonizării şi, cu atât mai puţin, semnale cu fum venite din lumi paralele.
Expoziţia “GM” e pur şi simplu un conglomerat de lucrări din perioada 2004 – 2007 şi, ca orice conglomerat, are părţi cu adevărat sclipitoare şi părţi pur sclipicioase, unde diferenţa dintre sclipitor şi sclipicios o fac “Templele industriale”, “Dricul”, “Jumătate zvastica” sau altele asemenea, în timp ce, majoritatea peisajelor (dar mai ales marinele) par să indice faptul că Gili, uneori, ia calea impresionismului.
Oricum ar fi, Gili Mocanu rămâne, în ciuda imbecilităţilor logice şi fiziologice din prezentările celor doi atleţi / esteţi ai derizoriului (Dan Popescu şi Oana Tănase), şi după această expoziţie, unul dintre foarte puţinii artişti români contemporani, care caută adevărul prin metodele artei, ca pe un objet trouve : în acest sens, priviţi vă rog prin ochii lui Gili, “Lumea ca buştean”.
17 Iulie
Expoziţia: “On the Spot”
Locaţia: Galeria Anaid (str. Slobozia nr.34)
Artiştii: Suzana Dan, Istvan Laszlo şi Botond Ferenczy
Curator: Diana Dochia
Prezentarea celor trei artişti împachetaţi în această expoziţie, care face parte dintr-un proiect mai larg (“Antagonism Cerebral”), nu are nicio justificare plauzibilă din punct de vedere logic, estetic, valoric sau managerial, pentru că între cei trei nu există nici un fel de punte de legatură: ei aparţin unor genuri diferite (Suzana Dan face pictură, Istvan Laszlo artă conceptuală – fotografie + instalaţie multimedia, iar Botond FerenczyBD – bandă desenată), au arii tematice şi de interes diametral opuse şi, în consecinţă, practica lor (artistică) instrumentalizează o serie de analize divergente asupra unor realităţi date sau imaginare. Astfel, singurul criteriu al punerii lor împreună într-o expoziţie ar fi tocmai lipsa unui atare criteriu. Bun şi-aşa.
Lucrările Suzanei Dan se împart în două categorii: (i) categoria pană, compusă din seria de 7 imagini cu spam-uri înflorate, “embroidered spams of love spasms” + 2 imagini cu pudeli rozalii (“parishiltonchihuahua!” şi “parishiltonfuckingloveey!”) + 1 instalaţie încadrabilă în genul umorului negru pentru copii de la 9 la 99 de ani, intitulată “Barbie mâncată de câini şi plânsă de pitici” ; şi (ii) categoria neliniştitoare, compusă din două lucrări ca două halucinogene supraetajate, “I Love Barbara and Barbara Loved the Dogs” 1 şi 2, care emană un aer Fernando Botero-id.
Mai departe, simulacrul unui bătrân gârbovit prezent în expoziţie + 1 instalaţie audio-video care-l prezintă pe acesta angajat în diverse acţiuni sociale, împreună cu o serie de fotografii supradimensionate care susţin şi dublează acţiunile de pe peliculă, alcătuiesc dispozitivul artistic al lui Istvan Laszlo.
Istvan Laszlo vine să demonstreze că acest tip de artă conceptuală devenită participativă, care exploatează provocările sociale declanşate prin obiectul de artă şi, care este foarte des întâlnită în spaţiile Europei de vest sau Americii (statuile cu aparenţă umană plasate în pieţele publice, de exemplu), începe să pătrundă în sfârşit şi în imaginarul autohton.
În cele din urmă, dispay-ul lui Botond Ferenczy prezintă versiunea BD a unei dimensiuni coşmareşti oarecare, nici pe departe atât de neagră, de sângeroasă sau deviantă ca amokalipsa (seria BD “Amokalipsis” a) lui Mitoş Micleuşanu.
13 August
Expoziţia: Casă la mare
Locaţia: Galeria H’art
Artist: Raul Ciosici
Curator: Dan Popescu
În textul de prezentare al acestei expoziţii (faţă de acela din prezentarea lui Gili Mocanu), Dan Popescu este mult mai coerent, un pic mai relaxat şi, chiar dispus la digresiuni filosoficoase în comunicatul de presă: pe scurt, bate câmpii într-un mod mult mai elegant[3], iar în încheiere chiar avertizează pe un ton şugubăţ asupra faptului: “Digresiunea hermeneutică de mai sus n-are nicio legătură cu realitatea şi astfel trebuie luată ad litteram.”
Dincolo de textul curatorial, expoziţia lui Raul Ciosici este compusă dintr-o serie de desene în creion pe hârtie manuală, realizate într-o manieră care stilizeaza liniile unor posibile stampe japoneze, reducându-le până la ideogramă: cele 2 semne grafice utilizate de Raul Ciosici sunt cele care desemnează noţiunile de casă şi de munte, în timp ce marea rămâne singurul pretext pentru a desena în sensul propriu (adică a compune o suprafaţă, a o haşura, a vibra tuşa, etc.).
Arta pe care o practică Raul Ciosici rămâne, ca şi în cazul ultimei expoziţii a artistului la Bucureşti, extrem decorativă, cu diferenţa că de data aceasta, cromatica violentă, ţipătoare, din lucrările expuse în iulie 2006, a fost înlocuită de monocromie, iar pensula, de creion.
[1] Dan Popescu scrie în catalogul expoziţiei: (…) “Prima pornire, (cea mai onestă) a fost să scriu mic, dar apăsat, o propoziţie în loc de text pentru catalogul de faţă. Aş fi scris . Şi aş fi lăsat pagina goală. Ba nu, nu chiar goală. Aş fi semnat-o cu aprindere în suflet. Aş vrea să vă imaginaţi că am făcut-o deja, că fiecare frază ce va urma trebuie dublată de ea. Acum, când o să vă povestesc despre vreau să vă puneţi în această situaţie incantatorie: dublaţi totul cu variaţii în jurul aceleiaşi propoziţii simple <…dintr-o alta lume>. Sport Turism Igienă sunt cele trei concepte ale lui Gili (dintr-altă lume). E vorba despre o triada ce explică de ne-rostitul unei comuniuni (întru altă lume). Ea face însă inteligibile şi posibile raportări ale oricărui artist (faţă de altă lume): cu faţa spre societate – Turism, cu faţa întoarsă imploziv spre abisalul sufletului – Igiena, sau sinteza celor două, împăcare cu Sinele şi cu cei de aici, în Sport. N-o să vă dau mai multe detalii pentru că aceste categorii trebuie să rămână ermetice (în cealaltă lume).” (…) “Duchamp şi Mondrian fac Sport. Tot aşa şi Gili face Sport”.
[2] (…) “Prin urmare, DOI este cifra pentru seducţie şi dramă, colaj şi decolaj, pentru obiecte şi noţiuni, pentru LIH HIL şi pentru CO, pentru vizibil şi lizibil, flux şi reflux. DOI este cifra pentru cuplu, prieteni, sicrie, magneţi, stabilopozi, bombe, buşteni, rater, delfini, valuri, apusuri şi turnuri, chiar şi pentru Totemul solar al lui Ţuculescu – pentru toate ce vin să ne spună, prin cuvintele lui Gili Mocanu, că, dragii mei, realitatea nu este de plasat nici mai la stânga, nici mai la dreapta, ci este continuă.” (…) “Dacă îl credităm pe Heidegger, arta nu reprezintă, ci dezvăluie, arta este o punere-în-operă-a-adevărului: în seria lucrărilor dispersate de-a lungul sejurului libanez, cortina, deşi grea, se deschide, face loc / face vizibilă Biblia – o carte, laolaltă cu lumea întreagă”(…) “Recurenţa, în buclă, indiferent de anotimp sau ciclu, a unor motive ale vocabularului lui Gili Mocanu – vezi cel puţin podiumul – (ne)-ar fi putut invita încă de la bun început, dragii mei, la riscante excursuri semiotice, însă cred că, mai degrabă, avem de-a face cu o falsă oglindă. Pentru a închide lanţul, aprindem lumina: dedublate, lucrările lui recente trebuie vazute în carne şi oase”.
[3]„Prima intuiţie filosofică se petrece la malul mării. Acolo depistezi concreteţea elementară a apei. E un elemnt fundamental, singurul care ni se oferă imediat.” (...) Eu n-am fost prieten cu „marea” pînă acum un an. Sunt bucureştean, fiinţă urbană, peşte de apă dulce într-un cuvînt. Pentru mine apa dulce era cea curată, în ea faci abluţiuni, ea e cea care curăţă. Acum un an mi-am dat seama că lucrurile stau altfel.” (...) „Raul Ciosici are un demers artistic spiritualist. Meditează, nu fumează, nu bea, găseşte că arta poate deveni un mod de cercetare filosofică. E născut în România, însă a trăit mai mult în Germania. Acolo, spiritul germanic e mai degrabă influenţat de fascinaţia muntelui.” (...) „În desenele lui pe hîrtie manuală eu văd icoana acestei situaţii bipolare.”
În intervalul 18 iunie - 15 august a.c., ICR-NY a organizat o expoziţie de artă stradală, intitulată “Freedom for lazy people!”, în care publicului i-a fost prezentată, printre multe alte instalaţii şi graffiti-uri, şi o mica instalaţie alcătuită dintr-un ponei de jucărie roz cu o svastică desenată pe crupă şi un os ataşat la poponeaţa-i gombrowicz-iană.
Acest ponei al discordiei a devenit foarte repede pretextul convenabil / punctul de plecare al scandalului politic şi mediatic din ultimele săptămâni, desfăşurat în regim de reality show, care a decurs pe cale de consecinţă din situaţia instituţională a artei contemporane în spaţiul românesc. Să analizăm situaţia:
Paradigma instituţională a artei contemporane româneşti este MNAC-ul, adică Muzeul de Artă Contemporană al României, din Bucureşti. MNAC-ul s-a aflat încă din faza de proiect şi continuă să se afle şi acum într-o situaţie dublu conotată politic. Prima oara prin amplasarea sa fizică în Kasa Poporului (MNAC este poziţionat, la propriu, în dosul parlamentului) şi, a doua oară, prin faptul că amenajarea sa propriu-zisă s-a desfăşurat pe banii şi pe timpul regimului Năstase (lansarea proiectul a avut loc în 2001, iar inaugurarea efectivă a muzeului în 2004); aşadar, MNAC-ul este subordonat direcţiei totalitariste prin opţiunea amplasării şi, ideologiei pesedist-comuniste, prin actul de “ctitorire”.
Pe aceeaşi filieră s-a organizat apoi, în iunie 2006, singura lansare de carte pe care a găzduit-o vreodată MNAC-ul: în prezenţa tovarăşului Ion Iliescu şi a conducerii instituţiei, compusă din Mihai Oroveanu şi Ruxandra Balaci, Adrian Năstase şi-a lansat “opera” jurnalistică, intitulată “Codul Zambaccian” (în care îi mulţumeşte, printre altele, lui Gutenberg pentru inventarea tiparului); operă jurnalistică pe care din greşeală sau din neatenţie probabil, conducerea muzeului a confundat-o cu o carte despre artă (?).
Şi atunci, unde este acea halucinantă “casă a baletului, a teatrului, a muzicii, cinematografului şi poeziei”, pe care o descria în 2003 Mihai Oroveanu ca fiind MNAC-ul !? În mod clar, nu aici: ceci ce n’est pas un maison des l’arts.
Iar în aceste condiţii, în care în cadrul instituţiei numită Muzeul Contemporan de Artă al României, arta nu se întâmplă decât sporadic şi, chiar şi atunci aproape exclusiv din iniţiativa altora (respectiv, a muzeelor şi a curatorilor străini cărora MNAC-ul nu face altceva decât să le pună pur şi simplu spaţiul său la dispoziţie), de ce instituţia linşată mediatic este Institutul Cultural Român, singura instituţie activă în plan artistic a momentului ?
Par exemple, ICR-ul organizează în momentul de faţă singura sesiune de dezbateri pe tema artei contemporane româneşti din ţară, la care artiştii contemporani români chiar participă: seria poartă numele “Arte Marţiale” şi este iniţiată şi coordonată de criticul şi teoreticianul artei Erwin Kessler. Iată un singur exemplu, dintr-o listă întreagă, a lucrurilor referitoare la arta contemporană, pe care MNAC-ul nu le-a făcut niciodată.
Or, educarea gustului public în ce priveşte arta vizuală contemporană ar trebui să intre, în mod obligatoriu, pe lista atribuţiilor principale ale MNAC, nu ale ICR. Dacă vreo instituţie poate fi trasă la răspundere pentru incultura vizuală colectiva şi cretinismul interpretării unui atare conţinut (vizual), responsabilitatea ar trebui să-i fie atribuită MNAC-ului, nu ICR-ului.
MNAC-ul este acela care a omis să desfăşoare orice fel de programe culturale cu pulblicul, să puna la punct o bază de date accesibilă acestuia, să deschidă o simplă bibliotecă, sau măcar să împartă la intrare nişte foi de caiet dictando cu date generale privind expoziţiile făcute de alţii şi găzduite în sălile sale: pe scurt, MNAC-ul este acela care a uitat să liberalizeze accesul la informaţie sau să facă informaţia să circule în vreun fel, în orice fel. Mai mult chiar, până şi site-ul oficial al muzeului (www.mnac.ro) este momentan suspendat pentru de-re-construcţii.
Cu toate acestea, ICR-ul este acuzat că exportă un soi de artă de cea mai proastă speţă, de multe ori pornografică şi, la rigoare şi nazistă, în timp ce, faptul că de la MNAC-ul din Kasa Poporului nu se exportă niciodată nimic, este în mod constant eludat. Să fie oare absenteismul total preferabil unui ponei de jucărie tatuat pe noada de artişti români (mai buni sau mai puţin buni, asta este o altă discuţie), lăudat de revista americană “New York Magazine” ?
Oricare ar fi răspunsul la întrebările anterioare, arta contemporană în sine sau situaţia ei instituţională în spaţiul românesc, nu par să intereseze de fapt, în mod real, pe nimeni: poneiul svasticat nu reprezintă altceva decât pretextul ales aleatoriu, dintre multe alte posibilităţi, pentru a servi la mascarea unui scandal politic printr-un show mediatic.
Dar dacă tot a fost să fie show-ul despre artele contemporane, mai trebuie spus în încheiere că, pretextul pe care îl oferise în noiembrie 2007 afacerea achiziţiilor MCC-iste, afacere girată de MNAC, ar fi fost infinit mai credibil, având în vedere că atunci s-au cheltuit 700000 de mii de euro din banii publici pe cumpărarea unui stoc de artă plastică refuzată la export: totuşi, probabil că atunci distribuţia “actorilor” s-a dovedit greşită, din moment ce trusturile mari de presă şi televiziune nu s-au grăbit să preia ştirea, ci dimpotrivă, să o muşamalizeze prin tăcere.
Politizarea excesivă de care suferă cel puţin toate instituţiile româneşti de cultură, dublată de jocurile politice halucinante, practicate în interiorul acestora conduce, la un efect de precaritate a reperelor culturale în arta contemporană românească, atât în interiorul graniţelor cât şi în afara lor.
Legea lustraţiei, adoptată de majoritatea ţărilor din fostul bloc comunist imediat după prăbuşirea acestuia, ar putea rezolva multe conflicte politice actuale, prin înlăturarea / excluderea din funcţii publice a celor care le produc şi astfel, a cauzei producerii lor.
Motto: “It is only an auctioneer who should admire all schools of art.” (Oscar Wilde)
În noaptea de 23 mai a.c. a avut loc la Bucureşti cea de-a doua ediţie a Nopţii Albe a Galeriilor: în opinia mea, două dintre cele paisprezece galerii implicate în acest eveniment au prezentat publicului expoziţii extraordinare, în sensul de ieşite din comun, adică exact aşa cum pretindea ocazia: galeria H’art (de pe str. Mihai Eminescu nr. 105-107, zona Piaţa Romană) şi galeria Andreiana Mihail (situată în str. Pandele Ţăruşanu nr. 4 bis, zona Gara de Nord). Iar afirmaţia nu se datorează numai faptului că mie personal îmi place literatura, iar în timp ce Ion Bîrlădeanu (de la H’art gallery) pare un personaj desprins în mod involuntar din “Meteorii”, Ciprian Mureşan (de la galeria Andreiana Mihail) face apologia programatică a unui roman de Elias Canetti. Cei doi artişti au fost pur şi simplu cei mai buni dintre artiştii contemporani prezentaţi în seara de 23 mai, care s-au şi pliat totodata pe noţiunea de artă contemporană (de aceea, deşi Geta Brătescu merita probabil să fie nominalizată aici, ea nu se încadrează, totuşi, în parametrii artei recente[1]).
Ion Bîrlădeanu rules once:
Colajele politice ale lui Ion Bîrlădeanu din expoziţia Realpolitik obiectivează capacitatea de luciditate a artistului într-o critică dublă, adusă pe de-o parte sistemului totalitar de guvernământ din fostul bloc sovietic şi, pe de altă parte, capitalismului indigest de care primul a fost înlocuit ulterior.
Bîrlădeanu foloseşte în explicitarea criticii sale, asemeni lui Jean scormonitorul din “Meteorii” lui Michel Tournier, metoda inductivă, care porneşte de la particular la general; Ion Bîrlădeanu reuşeşte astfel să transforme o vedere personală, referitoare la societatea contemporană, într-una general valabilă, atotcuprinzătoare.
Totodată, din perspectiva istoriei artei, începutul colajelor sale se sincronizeaza într-o mare măsură cu existenţa artei pop ca fenomen istoric.
Ciprian Mureşan rules twice:
O dată în cadrul Nopţii Albe a Galeriilor, unde, în expoziţia Work & Travel a prezentat o instalaţie multi-media ca o piesă neterminată pentru pianina mecanică şi portavoce, compusă dintr-un un potpuriu conceptualist de: critică adusă fostului regim + trimiteri la mişcarea artistică Fluxus (iniţiată de John Cage în America anilor ’50 şi preluată ulterior de continentali, la începutul deceniului 7) + citatul metaforic al celebrului vers “It ain’t over ‘til the fat lady sings”.
Apoi, Ciprian Mureşan rules (a doua oară), prin participarea alături de galeria Andreiana Mihailla Art Show-ul organizat la Basel în luna iunie a acestui an (este prima participare, după o absenţă de 40 de ani, a unei galerii de artă românească la Art Show Basel Miami Beach, un eveniment de mare anvergură în lumea artei, care reuneşte cele mai importante galerii de pe piaţa de artă modernă şi contemporană din America de Nord, America Latină, Europa, Africa de Sud şi Asia )[2].
La Basel, Ciprian Mureşan a prezentat publicului o instalaţie alcătuită din 154 de fotografii care sintetizează trama din “Orbirea” lui Elias Canetti (în original “Auto-da-Fe”, titlu omonim dat instalaţiei) şi care detaliază, în acelaşi timp, într-o formulă postmodernistă (prin graffiti-uri date pe ziduri de provincie din România) chinurile şi suferinţele pe care sinologul Kien le experimentează în punctul culminant al romanului.
Adjudecat:
În cazul ambelor expoziţii (Work & Travel şi Auto-da-Fe), Ciprian Mureşan este atât sintetic, cât şi meticulos: prin sinteză construieşte platforma en gros a contextului pe care îl livrează privitorului, iar prin meticulozitate serveşte en-detail amănuntele semnificative. Aceste capacităţi + claritatea exprimării + simţul contrapunctului fac din Ciprian Mureşan un narator vizual de primă clasă.
Spre deosebire de Ciprian Mureşan, Ion Bîrlădeanu are o cu totul altă manieră de a nara / de a povesti: el plasează mai multe momente / mai multe scene conexe ale naraţiunii în aceeaşi imagine, astfel încât de multe ori premisele, intriga, punctul culminant şi finalul povestirii sunt aşezate înr-un context vizual unic. Tehnica sa (păstrând diferenţele) este similară celei utilizate de unii dintre pictorii renaşterii italiene, în descrierea episoadelor biblice din pictura religioasă: “Sărutul lui Iuda”, pictat de Giotto di Bondone,este cel mai cunoscut exemplu de acest fel.
Prin simultaneitatea prezentării (mai multe momente / scene ale povestirii aşezate într-un singur cadru vizual), Ion Bîrlădeanu obţine o simultaneitate narativă, inaccesibilă unei lucrări / opere literare. De aceea, colajele sale aparţin exclusiv domeniului unei vizualităţi imposibil de echivalat prin naraţiunea literară.
[1]Geta Brătescu aparţine perioadei modernităţii artelor vizuale. În acest sens, a se vedea şi articolul lui Erwin Kessler, “Îngeri zadarnici”, în Revista 22, nr. 887 / 2007.
[2] Pentru informaţii suplimentare despre eveniment puteţi accesa site-ul http://www.artbasel.com/ , iar pentru detalii privind participarea lui Ciprian Mureşan şi a galeriei Andreiana Mihail, puteţi intra pe adresa http://www.artbasel.com/go/id/jsu/
Discuţia asupra a ceea ce a însemnat modernismul în artele vizuale occidentale se poate demonstra productivă, mai ales privită în contextul artelor şi culturii româneşti actuale.
România integrată, noiembrie 2007: Un exemplu de artă & cultură
Erwin Kessler a iniţiat la I.C.R. (Institutul Cultural Român din Bucureşti) o serie de dezbateri în care, artiştii invitaţi în prima zi de marţi a fiecărei luni, sunt chemaţi să îşi prezinte şi să îşi argumenteze demersurile vizuale în faţa publicului amator.
Prima dezbatere de acest fel a avut loc în data de 26 noiembrie, anul trecut, s-a intitulat “Arte Martţiale” şi l-a avut ca artist-invitat pe Ion Grigorescu, unul dintre “rezistenţii prin cultură” ai modernismului din artele vizuale româneşti. Prezentarea demersului lui Ion Grigorescu a vizat înţelegerea lucrărilor acestui autor în contextul producerii lor, astfel încât un public larg (neiniţiat) să înţeleagă, printre altele, ce însemna să faci artă împotriva Regimului, în vremea comunismului. La sfârşitul prezentării, directorul Institutului Cultural Roman, H-R Patapievici, i-a adresat artistului o ultimă întrebare, care suna cam aşa (parafrazez surse oficiale): Domnule Ionică Grigorescu, credeţi că asta poate fi considerată artă ?[1]
Din câte se ştie, Patapievici era unul dintre fruntaşii categoriei de băieţi deştepţi care lucrează cu Idei. Să fi suferit între timp un Blocaj ?
(E-adevărat că trăim într-o cultură marginală, periferică, etc., dar ţinând cont de faptul că unii postmoderni au încetat deja din viaţă, măcar cu Modernismul ar trebui să fim mai la curent.)
Modernism vs. Modernism:
Asupra originii Modernismului în artele vizuale există numeroase păreri, opinii, ipoteze şi teorii: dintre toate, cele mai vehiculate sunt următoarele starting points: Manet (pentru Clement Greenberg), Van Gogh şi Gaugain (pentru Arthur Danto), Duchamp (după Thierry de Duve), Cubismul (după Daniel Kahnweiler), ş.a.m.d.
Asupra a ceea ce a însemnat şi/sau a făcut Modernismul în artele vizuale există bibliteci întregi de teze, antiteze şi sinteze: dincolo de toate controversele la adresa lor sau dezacordurile dintre ele, toate împărtăşesc însă, credinţa în faptul că Modernismul a instalat o totalitate culturală nouă, de un tip diferit. Estetica şi politica sunt în mod necesar părţi ale unui astfel de proiect, care presupune schimbări radicale de paradigmă în toate domeniile care alcătuiesc o totalitate culturală, oricare ar fi ea. Despre contaminarea dintre aceste două registre (estetic şi politic) s-a mai scris, însă, din perspectiva fenomenelor totalitare ca estetizare excesivă a unei societăţi date, aproape exclusiv despre Nazism.
În acest sens, fenomenologul american Arthur Danto a ajuns să vadă în legătura dintre estetică şi diversele forme pe care le-a îmbrăcat Totalitarismul în istoria secolului al 20-lea, chiar o posibilă fundamentare estetică a Nazismului[2]. În acelaşi sens, americanul Clement Greenberg (cel mai cunoscut critic de artă al Modernismului) face, într-un text în care vorbeşte despre pictură, o paralelă neaşteptată între o tehnică picturală (all over) şi planul politic, din care reiese faptul că această tehnică picturală anume (all-over-ul) reprezintă, pandantul artistic concret al sensibilităţii unei epocii pentru care distincţiile ierarhice de orice natură au fost pur şi simplu abolite, pentru care orice scară de valori permanente care ar permite afirmarea unei superiorităţi intrinseci a unei astfel de ordini ierarhice a fost anulată[3].
Privit din această perspectivă, egalitarismul implementat de şi prin Comunism societatăţii româneşti devine, oricât de şocant ar suna, o formă politică de obiectivare / concretizare pe care a luat-o la noi, un principiu estetic desprins din Modernism.
Într-un alt text, în care tratează situaţia artelor vizuale contemporane de pe o poziţie de filosof al culturii, Danto notează că Modernismul a iniţiat, printre altele, şi o nemaiîntâlnită până atunci istorie a libertăţii, concepută în sensul unei maxime libertăţi de expresie şi de exprimare[4].
În ceea ce priveşte spaţiul European, numai perioada Manifestelor luată singură (cu toate experimentalismele vizuale şi literare ale Avangardei istorice de la începutul secolului al 20-lea), ar fi suficientă pentru a confirma o atare libertate.
În ceea ce priveşte poziţia României însă, în cadrul ecuaţiei Avangardă europeană → Modernism, se remarcă pe de-o parte contribuiţia ei semnificativă la producţia de Manifeste vizuale şi/sau literare (concretizate în sau reflectate de publicaţii şi reviste precum: Pula, Muci, HP75, Contemporanul, ş.a.), iar pe de altă parte, un blocaj brusc şi îndelungat pe care aceasta l-a suferit la un moment dat. Blocajul în cauză este cunoscut generic sub numele de Comunism.
Aşadar, registrul politic al Modernismului românesc a încercat să reducă la tăcere libertatea de expresie a registrului cultural românesc al Modernismului (înţeles în sens restrâns, ca literatură, arte vizuale, publicistică, etc.)
Dacă produsul artistic al unei culturi poate reflecta totalitatea culturii respective la momentul producerii sale, afirmaţiile lui Greenberg şi Danto devin simptomatice pentru istoria recentă a spaţiului românesc: un Modernism (cel al libertăţii de gândire / exprimare) a fost desfiinţat printr-un alt Modernism (cel politic, al Regimului comunist) Înseamnă atunci că suprimarea elitelor intelectuale sau cenzura totală aplicată libertăţii de expresie pot fi considerate, pur şi simplu două efecte ale unui principiu estetic prost înţeles în sfera politică dar bine aplicat ?[5]
Vârsta autocriticii:
Indiferent de răspunsul la întrebarea anterioară, fapt este că Modernismul a suferit în România, cel puţin sub aspectul cultural-artistic, o ruptură şi un blocaj aproape totale, datorate instaurării Regimului comunist. Întrebarea la care ar fi trebuit să se dea un răspuns cu aproximativ 18 ani în urmă, dar care se dovedeşte încă, la fel de valida si astăzi este următoarea: există necesitatea unui proces de recuperare al Modernismului în arta şi/sau în cultura română ?; iar dacă da, în ce termeni ar trebui operată această recuperare ?
În arta vizuală contemporană / recentă, cel puţin în zona Bucureştiului, răsar zilnic “modernist masterpieces after modernist masterpieces”: una dintre motivaţiile frecvent întâlnite în rândul artiştilor tineri care produc o astfel de artă, “modernistă” la propriu, este aceea că procesul de recuperare trebuie făcut odată şi-odată de cineva. Motivaţia e întemeiată, dar maniera, felul în care aceasta se produce sunt complet eronate: reluarea nu echivalează recuperarea.[6] Iar nominalizaţii la categoria Modernism românesc retardatar sunt: familiile Bălaşa, Câlţia şi Ilfoveanu, Gili Mocanu, Roman Tolici, Stefan Triffa, ş.a.
Nici inflaţia arhivistică din arta ultimilor ani nu reprezintă o cale viabilă de recuperare.[7] Arhivarea unui subiect şi documentarea asupra acestuia ţin de ceea ce se numeşte în general cercetare, nu de artă în sine. Iar dacă pentru grupul SubReal (Călin Dan, Iosif Kiraly şi Dan Mihălţianu) fondurile de documente şi arhivele au reprezentat mijloace de transgresie ale artei, în alte cazuri (Vlad Nancă, Daniel Gontz, Alexandra Croitoru, Dan Pierşinaru, Florin Ciulache, ş.a.), “citatele vizuale” reprezintă numai un postmodernism prost înţeles, care îi lasă pe artiştii fară artă, şi fară scuza recuperării moderniste.
În noua totalitate culturală, fară precedent, numită Modernism, arta nu se mai poate fundamenta vasarian, pentru că arta nu mai poate fi înţeleasă ca proces al unei dezvoltări progresive lineare, în sensul obiectiv al termenului. Din această perspectivă s-a vorbit mult atât despre moartea artei, cât şi despre moartea istoriei artei.[8] Asta nu înseamnă că arta nu a continuat să existe şi să fie produsă în timpul Modernismului, sau mai tarziu, al Postmodernismului. Însă termenii de existenţă, producţie şi receptare ai artei moderniste s-au schimbat, în sensul căutarii unei mai bune adecvări filosofice a artei şi a unei reprezentări filosofice din ce în ce mai adecvată, a naturii artei.
Astfel, se poate afirma că principala trăsătură a Modernismului în artă rezidă, în tentativele acesteia de a-şi găsi o fundamentare şi o definiţie filosofice.
Modernismul a produs, în artă, trecerea de la o estetică a formei, la o estetică a înţelesului / a semnificaţiei.[9] Iar pentru practica acestui nou tip de artă, talentul de a gândi sau de a observa e necesar într-o mult mai mare măsură decât talentul în înţelesul său tradiţional, acela de a stăpâni o tehnică artistică sau alta. Cu alte cuvinte, “gândirea personală” este mai necesară artistului acum, decât oricând.
Dar, dacă “gândirea personală” este principala problemă a artei contemporane româneşti şi a paradigmei sale instituţionale, cât de eficient este în aceste condiţii procesul de recuperare al unei culturi vizuale bazate pe însăşi ingredientul care lipseşte ?
Posibilităţi şi Imposibilităţi:
Arhitectura se numară printre principalele subiecte de discuţie asupra artei moderniste ca: factor identitar, dispozitiv de instituţionalizare şi de locuire, unitate de măsură a gradului de dezvoltare al unei totalităţi culturale naţionale (intelectuală, politică, socială, spirituală, etc.), dar ş.a.
Începuturile modernismului în arhitectura românească se sincronizează, în mare masură, cu începuturile modernismului arhitectonic european, dar, cursul dezvoltării naturale/normale al acesteia este însă, blocat asemeni celorlalte zone ale artei la un moment dat, de comunism. Astfel, România numără astăzi nu atât de multe exemple de arhitectură modernistă cât din cele ale arhitecturii comuniste.
Dintre toate reperele arhitectonicii comuniste, Casa Poporului este de departe cel mai monstruos dintre ele, atât din punct de vedere stilistic, cât şi ca arhitectură simbolică.
Dacă Modernismul în artă înseamnă, printre altele, şi punerea în discuţie a artei prin mijloace specifice acesteia, privită dintr-o perspectivă modernistă, Casa Poporului devine o critică imensă şi gravă la adresa principiilor puterii politice româneşti ale Regimului comunist, pentru că pune în discuţie puterea politică a fostului regim prin mijloace specifice acestuia: construcţia de arhitecturi simbolice, care să arate puterea totală a conducătorului tuturor.
Însă, privită dintr-o perspectivă a existenţei/a vieţii, Casa Poporului reprezintă pur şi simplu un dispozitiv al terorii, o moarte a istoriei locuirii.
Dintre toate posibilele arhitecturi care puteau găzdui un Muzeu de Artă Contemporană al României, a fost aleasă Casa Poporului, fara ca cineva sa formuleze vreodată public vreun argument în privinţa acestei locaţii specifice.
În teoria lui Greenberg despre Modernism există la un moment dat o contradicţie, un punct în care impasul teoretic devine imposibil de eludat: acela în care artei i se pretinde mai mult decât doar să semnifice, să fie. Astfel, odată cu arta pop, diferenţa dintre obiectul de artă (ca semnificant al unei realităţi estetice, a.k.a. artistice) şi obiectul pur şi simplu (ca semnificant al unei banale realităţi cotidiene) devine foarte subtilă, aproape inexistentă şi, sustenibilă în cele mai multe cazuri, doar teoretic.
În aceste condiţii, în care realităţii Casei Poporului i se pretinde sa devină o realitate artistică (investind-o cu statutul de Instituţie de artă în speranţa puterilor, nu-i aşa, purificatoare ale artei), care sunt şansele acestui obiect, semnificant al ororii, să devină sau sa fie vreodată altceva decât atât ?
[1] Erwin Kessler, organizatorul evenimentului, a confirmat întâmplarea.
[2] Într-un interviu acordat revistei online Naked Punch, accesibilă pe site-ul www.nakedpunch.com, Danto afirmă: “I think that the whole Nazi movement was an aestheticization of society. The organization of rallies, the way people should look, the banners…”
[3]În cartea sa, La crise du tableau de chevalet , Greenberg notează: “Peut-etre le all-over repond-il au sentiment que toutes les distinctions hierarchiques ont ete litteralement epuisees et annulees; qu’il n’existe aucune echelle de valeurs definitive permettant d’affirmer la superiorite intrinseque de tel champ ou de tel ordre d’experience”.
[4] În cartea L’art Contemporain et La Cloture de L’histoire, Danto spune despre Modernism: “Il s’agirait d’une histoire de la liberte, concue comme liberte d’expession”.
[5] Probabil că aşa văd lucrurile aceia dintre adepţii lui Peirce (pe care şi Danto îl apreciază într-o oarecare măsură), care cred într-o logică întemeiată pe etică şi într-o etică întemeiată pe estetică. E îndoielnic însă, că acest mod de a vedea lucrurile ar putea strange prea mulţi admiratori în spaţiul românesc.
[6] Un pisoar duchampian aşezat în oricare galerie, în anul 2007, nu mai spune nimic nimănui; la fel, nici un pătrat alb pe fond alb; nici o pictură în care o tânără goală ar sta pe iarbă la ora dejunului alături de mai mulţi bărbaţi îmbrăcaţi la costum.
[7] Ea demonstrează mai degrabă, sindromul Autodidactului în artă (după personajul lui Sartre). Caracteristicile acestui sindrom sunt: inventarele de obiecte din vremea comunismului, reconstituirile după interioarele şi exterioarele locuinţelor comuniste, mormanele de fotografii care doresc punerea în evidenţă a contrastului “atunci /vs./ acum”, ş.a. - toate servite publicului ca atare, fără o schemă ideatică din partea artiştilor-organizatori.
[8] Hans Belting The end of the History of Art ? şi The end of art history, Arthur Danto After the End of Art,ş.a.m.d.
[9] Joseph Koerner The Reformation of Image, Arthur Danto L’art Contemporain et La Cloture de L’histoire, dar s.a.
Galeria H’art din Bucureşti a organizat în data de 16 mai a.c. deschiderea expoziţiei-eveniment Realpolitik: o serie de colaje pe teme politice care aparţin unui artist fără precedent: Ion Bîrlădeanu. BI: Bîrlădeanu Ion
“Născut în 1946, evită mai bine de treizeci de ani să devină un cetăţean onorabil. Pe vremea comunismului schimbă toate muncile posibile. La douăzeci de ani pleacă din satul său natal (Zapodeni, judeţul Vaslui) şi începe să muncească la stuf în Tulcea sau docher în Constanţa. În Bucureşti este pe rând gropar, tăietor la gater, paznic sau muncitor necalificat la Casa Poporului. După 1989 trăieşte din resurse marginale ocupându-se ca un free lancer de selectarea gunoiului într-o curte de bloc de pe strada Moşilor şi face mici servicii locatarilor. Nu îşi întemeiază o familie şi nu se mai angajează.” (Dan Popescu)
Bref:
Colajul, ca tehnică utilizată în sens modernist a apărut în istoria artei la începutul sec. 20, iar artiştii care l-au introdus simultan în sfera practicii artei moderne sunt Georges Braque şi Pablo Picasso. Alte nume de artişti notorii care au practicat colajul sunt: francezii Marcel Duchamp şi Henri Matisse, reprezentantul avangardei ruse Kazimir Malevich (fondatorul Suprematismului), neamţul George Grosz (reprezentant al grupului Noua Obiectivitate), italianul Umberto Boccioni (unul dintre iniţiatorii Futurismului), americanii Man Ray şi Robert Rauschenberg, dar şi mulţi alţii. Hai la groapa…de gunoi !
Scormonirea gunoiului în sens literal reprezintă una dintre posibilităţile de expresie eco-trendy(iste) ale artei contemporane, atunci când nu reprezintă o practică existenţială.
În timp ce majoritatea artiştilor care operează în zona trash art propun aproape în exclusivitate soluţii formaliste în prelucrarea şi reciclarea materiei prime, Ion Bîrlădeanu propune prin reformularea gunoiului în termeni pop, o sinteză în imagini a istoriei recente a culturii şi politicii româneşti. În această ordine de idei, colajele lui Ion Bîrlădeanu reconfigurează, pe de-o parte, distopia societăţii româneşti în era comunistă, iar pe cealaltă parte, prefigurează trama unui roman foileton din categoria social sience fiction.
Aşezat într-un punct strategic al reţelei de trafic informaţional (punctul de colectare a gunoiului), Ion Bîrlădeanu funcţionează cam în acelaşi fel în care o face şi Jean scormonitorul în “Meteorii” lui Tournier, atunci când emite judecăţi cu privire la valorile societăţii de consum plecând de la acele “rebuts bouffants”. Realpolitik:
Dacă “principiul de bază al stângii politice este politizarea maselor”, după cum afirma Alex. Cistelecan la un moment dat (“Lumea ca voinţă de reprezentare”, în Revista 22 nr. 820/2005), cred că Ion Bîrlădeanu reprezintă în mod paradoxal câştigul şi totodată marja de eşec a stângii egalitariste în faţa dreptei elitiste: adică, iată la un capăt de linie socială un individ politizat care nu-şi dezvăluie, totuşi, ideile politice, decât în faţa “câtorva oameni deştepţi”. Votaţi-l !
Iată ce afirma dl. Mihai Oroveanu, director al MNAC, în deschiderea expoziţiei “Depozit”, organizată în perioada 1 septembrie 2005 – 1 mai 2006: “Achiziţionarea nu mai este un mijloc de presiune ideologică, de control şi manipulare a breslei artistice. Clientelismul politic care se manifestă şi în zilele noastre e un fenomen de altă natură.”[1]
Atunci, cum se explică oare procesul de achiziţie de artă al MCC din noiembrie 2007, girat de MNAC şi o comisie de evaluare alcătuită în procent majoritar din angajaţi ai aceluiaşi MNAC, proces fondat în baza unui protocol de achiziţionare de factură comunistă şi sprijinit prin strategii de manipulare (mai exact, excludere) a pieţei private de artă românească (?). Ei bine, nu se explică, se constată: situaţia este paradigmatică pentru zona instituţională de stat a artei contemporane post-decembriste.
De aceea, în cazul României, distincţia pe care Suzana Milevska o face între “arta despre politic şi arta care apare şi funcţionează o dată cu domeniul politicului”[2] capătă valenţe neaşteptate: deşi prin “arta care apare şi funcţionează o dată cu domeniul politicului” autoarea se referă la arta participativă de comentariu politic, aceasta se poate aplica la rigoare şi în sens propriu, pentru a defini exact acea formă de artă în valoare de 700000 de euro, care a intrat în “colecţiile” / “depozitele” celor două instituţii (MCC şi MNAC), odată cu respectiva achiziţie.
Clownii contemporani: scurtă tipologie
În data de 1 noiembrie 2007, Dan Popescu a organizat la galeria H’art din Bucureşti un protest privind achiziţia MCC-istă, protest pe care l-au semnat, printre alţii, şi 40 dintre artiştii contemporani din România. Cu toate acestea, doi dintre semnatarii protestului, respectiv Gili Mocanu şi Florin Ciulache au hotărât ca, potrivit unei sume corecte, să intre totuşi în achiziţie: cei doi au încălcat astfel actul semnării prin gestul vânzării.
În aceste condiţii, semnăturile iniţiale ale celor doi artişti par desprinse din comportamentele sociale ale clownilor hazardaţi, care prinşi în euforia generală dintre protest şi achiziţie se răzgândesc întruna cine cu şi pe cine votează.
Un alt conflict major de interese îl constituie achiziţionarea propriu-zisă a lucrărilor a trei dintre membrii comisiei de evaluare a MNAC, care şi-au propus spre cumpărare “operele” proprii: totuşi, după cum frumos s-a exprimat Oana Tănase (clown ucenic), faptul nu ar reprezenta chiar un conflict de interese, pentru că cei trei membrii-artişti care s-au auto-propus, au demonstrat maximă imparţialitate şi “decenţă”, prin părăsirea sălii în momentul evaluării efective. (Hahaha).
Astfel, cea de-a doua categorie este cea a clownilor fantomatici şi didacti, în care intră: decanul Facultăţii de Artă din Cluj Radu Solovăstru, restauratorul Dan Palade şi profesorul ieşean Dan Covătaru.
Evident, întreaga fanfaronadă a procesului de achiziţie a fost organizată de clownii din cea de-a treia categorie (superioară politic celorlalte), cunoscuţi publicului larg drept clownii sacrii: printre aceştia se numară Virgil Niţulescu (de partea MCC-istă) şi Mihai Oroveanu (din partea MNAC-ului), dar şi mulţi alţi clowni profesionişti sau ucenici silitori, care vor prelua într-o bună zi ştafeta artei care urcă “naţiunea-n zbor”.
În loc de încheiere:
Arthur C. Danto vorbeşte despre artă din perspectiva Modernismului ca despre o trecere într-o stare de conştiinţă diferită, în care adecvarea filosofică a artei înseamnă o căutare a reprezentării filosofice din ce în ce mai adecvată a naturii artei.[3]
Acum, iată o mostră din înţelegerea deceniului 9 asupra adecvării artei moderniste româneşti la “filosofia” de partid, întelegere care nu pare să fi suferit modificări notabile în ce priveşte accepţia artei din punctul de vedere al instituţiilor de stat:
“Artiştii plastici, conştienţi cu acuitate de menirea socială de maximă importanţă a artei, de funcţia sa modelatoare, adînc implicaţi în istoria României contemporane, îşi exprimă hotărîrea de a creea în continuare opere vii, puternice, de o înaltă valoare artistică, solid ancorate în măreţul prezent, trăgîndu-şi seva din nepreţuita noastră zestre artistică, opere demne de epoca în care trăim, care să sporească patrimoniul cultural naţional. Profund angajaţi în opera de făurire a socialismului şi comunismului în patria noastră şi deplin conştienţi de nobila misiune militantă a artei, noi, artiştii plastici din Republica Socialistă România, români, maghiari, germani şi de alte naţionalităţi, în această sărbătorească zi, ne unim glasurile cu cele ale întregului nostru popor şi ca o singură, imensă inimă şi conştiinţă vă adresăm, iubite tovarăşe Nicolae Ceauşescu, cele mai sincere şi fierbinţi urări de viaţă lungă, sănătate, fericire şi putere de muncă spre binele poporului şi ţării, al înaintării noastre victorioase spre comunism, spre un viitor luminos de pace, demnitate, echitate şi progres.”
(Revista Arta nr.1/1983: reacţia publică a Biroului Executiv al Uniunii Artiştilor Plastici din Republica Socialistă România)
Aceasta declaraţie, atât de elocventă şi de vie încă + un calcul în mare al intelectualilor din rândul deţinuţilor politici închişi în perioada regimului comunist va demonstra că, în mod inexplicabil, majoritatea artiştilor plastici activi în timpul vechiului regim, au dat dovada de o mult mai mare adecvare la “filosofia” de partid decât scriitorii, preoţii sau filosofii. Cât de mult s-au schimbat pe parcursul ultimilor 18 ani instituţiile care patronează arta şi artiştii înşişi rămâne de numărat la achiziţia următoare.
[3] Arthur Danto, L’art Contemporain et La Cloture de L’histoire, ed. Seuil, 2000: “le recit progressait non pas en termes de representations toujours plus adequates, mais en termes de representations philosophiques de plus en plus adequates de la nature de l’art”.
În perioada 12 martie – 2 aprilie a.c., Adriana Jebeleanu a prezentat publicului bucureştean expoziţia de pictură Who’s Who, în deschiderea căreia Dan Popescu, proprietarul şi curatorul galeriei H’art afirma: “Adriana Jebeleanu e interesată să producă cât mai multe demitizări. Inamicii ei sunt de cele mai multe ori imaginile iconice care însoţesc discursul mediatic. E o pictură puternică, sangvină şi iconoclastă ce nu face concesii şi nu are duioşii inutile.”
Def:
A demitiza înseamnă a face ca un lucru sau o idee să-şi piardă caracterul mitic; a nega anumite idei susceptibile de a se fi golit de înţelesul lor originar; ş.a.m.d. Iconoclastia, în sens larg, înseamnă refuzul unei autorităţi consacrate a valorilor sau a tradiţiilor, etc.
Hmm…
Aşadar,Dan Popescu vrea să spună k dacă Adriana Jebeleanu aplică dâre de acrilic negru peste mutrele binecunoscutelor desene cu Bugşi Bunny, pantere Roz & Micky Mouşi, aceştia îşi pierd brusc valoarea la bursa mediatică ? Sau k, prin demitizare se înţelege desenul tip BD, un pik mai roz & lipsit de fizionomie, al unor personalităţi ca Regina Angliei, Papa de la Roma sau Osama Ben Laden, prin care Adriana Jebeleanu restituie accepţia originară a noţiunilor de Regină, Papă sau Terorist ?
Ori poate Dan Popescu se referă cumva la subtilitatea iconoclastă a lucrărilor care înfăţişează imaginea coroanei regale sau a tiarei papale, pe care Adriana Jebeleanu le-a numit (inspirat şi discret, cu numele unei mărci de bere) Corona ?
Who knows (?).
Bejenaru:
În perioada 12 – 16 martie a.c., Matei Bejenaru a prezentat publicului bucureştean expoziţia Together / Împreună, în press-release-ul căreia Matei Câlţia, proprietarul şi curatorul Galeriei Posibile afirma: “Titlul român-englez nu este o traducere ci un simbol pentru noua realitate a Românilor londonezi. Oameni obişnuiţi, ca şi noi, ca şi voi, strânşi de Matei pentru un exerciţiu de respiraţie în faţa muzeului Tate Modern. Aproximativ 200 de români se prezintă, iar prin acest gest simplu, plin de francheţe, de a recunoaşte că sunt români, ei devin în acelaşi timp Britanici, integraţi în firesc, împărtăşind aceleaşi mici bucurii şi euforice idealuri ca şi ceilalţi supuşi ai Majestăţii Sale.”
Despre proiectul Travelling Guide al lui Matei Bejenaru, a cărui continuare o reprezintă expoziţia Together / Împreună, am scris deja pe larg în Revista Cultura (nr. 73 / 2007). Acum nu voi aduce decât o scurtă precizare, referitoare la expoziţia de faţă: anume că respiraţia ţine de funcţiile vitale ale organismului uman, pe când arta începe dincolo de ele, cam de la nivelul ideilor încolo.
Faptul nu exclude existenţa unei arte a respiraţiei, dar îl exclude pe Matei Bejenaru ca artist: el poate fi considerat cel mult un guru al adunărilor în aer liber, care suferă de obsesia artei ca sindrom dobândit (prin procură sau pe calea aerului).
În încheiere,un panseu gramatical: “ca şi noi, ca şi voi” eşti tu, Matei Câlţia: eu sunt ca ceilalţi. Curatoria porneşte de la nivelul exprimării.
PS:
Dacă indicele de inteligenţă al artei contemporane româneşti în ce priveşte piaţa europeană de artă recentă s-ar măsura în funcţie de producţia Adrianei Jebeleanu sau de cea a lui Matei Bejenaru, asumarea identităţii proprii în contextul Europei integrate ar risca să devină o problemă jenantă: din fericire însă, şi Dan Perjovschi e român.
